興趣區：回顧一場巨大的電影震撼

（從記憶）看到

有興趣的領域有兩個相當明顯的淡入淡出過渡。第一個是霍斯指揮官的特寫鏡頭，在一片充滿煙霧的蒼白天空中，然後整個螢幕變白。第二個用侵略性的血紅色填滿圖像，這是納粹家庭花園中花朵的顏色。在這兩種情況下，比喻的消失都伴隨著喬納森·格雷澤電影的主要手段：他無法向我們展示的，他讓我們聽到遠處傳來大屠殺受害者的呼喊聲和時常傳來的槍聲。

但這種風格懸浮還有更多值得借鏡的地方。只要我們在兩次淡入淡出期間眨眼（考慮到這些平坦的顏色區域的亮度，這在黑暗的房間中似乎是不可避免的），視網膜暫留就可能發揮作用，並允許感知到先前表示的形狀的痕跡。導演是這樣的皮下:矛盾的印記，既轉瞬即逝又不可磨滅歷史上一個巨大的傷口，納粹試圖掩蓋它的存在。

雖然視聽媒體在第二次世界大戰中獲得了根本性的歷史重要性，但大屠殺卻因其缺乏來源而使其倒退。即使在今天，第七藝術的倫理道德仍受到鞋子裡的這塊石頭的質疑，這是無法擺脫的。

由於電影無法捕捉恐怖事件發生時的情景，因此電影現在只能提供證詞或重建。但如何表現不可表現的事物呢？如何避免出名“落魄”面對其美學化，雅克·裡維特如此詬病？如何在不操縱的情況下顯示？

喬納森·格雷澤（Jonathan Glazer）以一種才華橫溢地穿越了這個雷區，這種才華以前被認為是為少數重要作品保留的，首先是浩劫作者：克勞德‧朗茲曼。像往常一樣，這位英國電影製片人受到了他的概念的力量的支持，該概念自由地改編自馬丁艾米斯的書。標題中的關注區域為納粹定義了奧斯威辛集中營周圍 40 平方公里的區域，在這裡具有雙重意義。對於魯道夫·霍斯（克里斯蒂安·弗里德爾，令人印象深刻）和他的家人來說，與其說是關於滅絕營，不如說是關於它毗鄰的房子他們投資了。

這幾乎是這部長片的唯一框架，從這個介紹性的生日序列中，我們的臉上爆發出了它的荒謬。在門廊上收到禮物後，上級衝鋒隊隊長會拎著書包前往幾公尺外的地方「工作」。相機將保持在以柵欄和鐵絲網為標誌的邊界上。

像其他任何早晨一樣對待…

邪惡的下流行為

如果這個屏障成為電影的支柱，它本身就承載著整個過程的準確性。有興趣的領域 首先是一部關於鏡頭外癱瘓的電影但他並沒有利用這個效果來簡單地避開令人作嘔的重建的陷阱。為了描繪大屠殺的恐怖，需要另一種形式的展示和展覽：一個不雅的伊甸園，天堂的一角，有一個由魯道夫和他的妻子海德薇完美維護的游泳池（桑德拉·惠勒，無可挑剔，就像一個冷酷無情的人）無情的家庭主婦）。

透過一個簡單的橫向追蹤鏡頭，喬納森·格雷澤強調了這種富裕的所有淫穢及其對現實的劃分。當居民忍受這種對比時，這種接近變得更加令人不安。在永久的背景噪音中，機器的節奏和奧斯威辛集中營發出的尖叫聲侵入空間，強加在我們和角色的耳朵裡。起初震耳欲聾，煩人，這個聲音剪輯工作最終消失在場景的流動中，不再被聽到。

這就是影片深刻的現代性：印記確實是永恆的，只要我們選擇去注意它。要激活視網膜暫留，您仍然需要睜開眼睛。裝潢風格為有興趣的領域無論是營地的屋頂還是遠處機車的煙霧，都並非不受種族滅絕的跡象和轉喻的影響。霍斯家族只是更喜歡隱藏它們，這比全畫幅拍攝的任何暴行都更令人毛骨悚然。

繼《跌倒解剖》之後，桑德拉·惠勒的另一個主要角色

一個出色的設備

喬納森·格雷澤是第一個提到他的長片的人，因為它的反覆試驗和發自內心的製作拒絕了過於固定的解釋。然而，他的電影野心顯然試圖避免將納粹舒適地描繪成一個嗜血的怪物，一個不可能將自己投射到其中的非人類人物。令人不安的是什麼有興趣的領域，這就是日常生活的反常態離我們這麼近，大部分時間都是用固定鏡頭捕捉的，概括了這種一成不變的、僵化的冷漠。

我們會想到漢娜·阿倫特著名的“邪惡的平庸”，這種平凡的平庸很少在小說中如此準確地拍攝。透過拒絕過於明確的冒險（除了害怕失去房子），這部電影展示了主角在這個封閉的空間中生存，就像金魚失去了一樣，正如阿倫特所說，“思考的力量”。基本上，剩下的是暴發戶們的卑鄙，他們以通過屠殺數百萬人而使社會升級為榮，海德薇以可怕的自豪感體現了這一點。

克里斯蒂安·弗里德爾（Christian Friedel），像普通怪物一樣完美

在哪裡皮下在史嘉蕾喬韓森的貨車中使用隱藏攝影機進行拍攝，格雷澤在這裡選擇了一套完整的相機，讓演員們自由地四處走動，就好像他們是「客觀」觀察的實驗室老鼠一樣。我們甚至很想在這種偏見中看到一部小電影作品的基石之一（23 年裡拍了 4 部長片），但哦，如此豐富。

從退休黑幫到性感野獸到外星人的皮下路過資產階級紐約客出生,格雷澤的角色學會適應抵制他們的環境首先。主要的區別在於有興趣的領域顯示男人和女人已經完全擁有了他們所居住的地獄。如果這位電影製片人之前的電影是關於愛情的研究，那麼他的最新電影難道不是他必要的否定，他對仇恨的聽診嗎？

夜視序列，壯麗

溢出

這種簡單的舞台佈置，類似於監視器的組裝，透過其精湛的剪輯技術分割了霍斯一家選擇將自己關在其中的監獄。在房子裡的最初幾分鐘，我們跟隨一個年輕的僕人從一個房間走到另一個房間，這不僅有助於清晰地重建場景的地形。他們建立了一個等級制度，甚至是一個空間工程，綜合在納粹工程師曝光的集中營的功能計劃中。

這一切都在手勢中，在生活中無情的對稱重複中，我們花時間打開或關閉開關，打開或關閉門。透過某些電話和其他背誦的信件，格雷澤支持愚蠢地行政製造最終解決方案，同時透過其銀幕外的性質標誌著死亡的大規模工業化。

一場精彩的場景展現了大屠殺的行政恐怖

這就是納粹意識形態的全部悖論：在其對綠色植物和「君子」滲透的自然的幻想背後，只有一種透過固定平面內的運動來表達自己的機制。又來了，導演的影像因其令人回味的簡單性而令人不安，無論他們拍攝火葬場的煙囪還是用作垃圾場的河流的水流（鏡頭中最令人痛苦的場景之一）。

我們也必須注意這個場景，魯道夫和他的孩子們接觸到被丟進河裡的骨灰。如果大屠殺的恐怖使其受害者失去人性，以至於將屍體殘骸視為廢物（並將它們回收作為花園的肥料，以令人恐懼的精度循環），那是因為徹底消滅是不可能的。

我們不再看到的跡象

儘管有興趣的領域反對兩個世界的領導人拒絕連接，猶太人種族滅絕的轉喻變得氾濫。鏡頭外的東西不能再保持這樣，必須被驅逐、清除。我們回到了視網膜上的持久性，回到了我們不能再忽視的過去的印記，奧斯威辛集中營的指揮官在最後的鏡頭中勇敢地面對了它們。

透過一個簡單的聯繫，喬納森·格雷澤眨了眨眼睛，讓我們回到了保存黑暗走廊記憶的需要。就像色彩褪色一樣，影片以黑屏開始和結束，米卡·萊維（Mica Levi）不和諧的音樂增強了這一點。格雷澤將它們呈現為進入和退出他的小說的氣閘，但它們也是完美的畫布可以投射出困擾我們的形狀和幽靈。要做到這一點，你還是要睜大眼睛。