《野獸》：與蕾雅·賽杜一起批判過去與未來

被埋葬的野獸

在一個世紀以來，「資訊過載」（時事刺激過多導致疲勞和焦慮），Bertrand Bonello 的電影院精確加載，甚至超載圖像。也許正是這種飽和使他的作品如此重要，並且如此契合時代。在這片毫無意義的混亂中，年輕的恐怖份子夜景透過他們的行動尋求一個平台，透過創造暴力像徵來表達絕望。

這裡有一個悲劇：影片後半段，角色們在撒瑪利亞百貨公司的貨架上喝醉了，這是一個消費主義的膠囊，裡面出售各種類型的產品，而無法回到源頭。博內羅比以往任何時候都更加將他的舞台表演的異質性作為商標。從第一段開始，蕾雅·賽杜就被隔離在綠幕背景的中心，野獸出現在搜尋影像中；圖像絕不尋求某種流動性。電影製片人感興趣的是旁白、突變和故障。

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我們選擇將什麼投影到這幅馬賽克上？對於加布里埃爾（賽杜飾）來說，與路易斯（喬治麥凱飾）的戀情遭遇了挫折。1917年）她從來不知道該如何解釋。這是有充分理由的，因為這個故事是他前世的重複。2044年，人工智慧消除人類情感的未來，她同意在20世紀初的巴黎和2010年代的洛杉磯之間重溫這段沉重的過去，以「清理她的DNA」。

正如亨利詹姆斯的短篇小說所啟發的那樣，野獸依賴於轉瞬即逝的威脅對迫在眉睫的災難的恐懼促使角色走向舒適、無風險的生活。我們回到首個綠屏，在博內羅執導的故事中，賽杜必須想像即將殺死她的怪物。我們必須強迫自己去生活和感受，即使我們知道斧頭即將落下，但我們無法實現它。

理想的鑄件

博內羅白和白博內羅

當電影製片人掌握這種普遍關注的脈動時，他再次處於最佳狀態，他的優點是保持抽象。它在空氣中和圖像之間，焦慮的根源，唯一的補救辦法無非就是以這些夜總會過時的播放清單為象徵的令人安心的懷舊之情。

我們覺得伯特蘭·博內羅在這部冷酷的科幻小說中植入了他自己的反烏托邦擔憂，這就是長片的吸引力所在。一方面，導演避免了對他的主題採取輕蔑態度的陷阱，並通過他的侵入性參照物的棱鏡將自己納入這個“時代的邪惡”（從大衛·林奇開始，他的幽靈盤旋在整部影片中） ）。另一方面，的溢出野獸無法迴避難以消化的影響的熔爐，即使它的現代性受到損害。他對人工智慧控制的未來的願景過於膚淺和諷刺，難以令人信服，儘管它首先是一個隱喻的錨點。

電影中的場景

如果說博內羅的形式主義讓我們著迷很久了，他的電影理論剛剛跨越了一個里程碑，這可以被視為他的電影作品的邏輯延續，也可以被視為一個不歸路。就像蕾雅·賽杜一樣，拍攝時就像一塊可塑的白色畫布，吸收了影像及其幽靈，野獸一次又一次地著迷。如果只是在玩偶工作室裡的這個水上場景（在 1910 年巴黎洪水的背景下播放），舞台表演既令人著迷，又令人不安。

然而，這種參照性的並置達到了其長度（幾乎 2 小時 30 分）的自滿所概括的極限。儘管他分配了時間來賦予其多層實質內容，這部電影從未真正超越其大腦維度。這是一部講述主角與情感重聚的作品的高潮。

從影像的重量來看

這甚至是一個悖論：野獸可能完全是迷宮般的，並同意放棄其電擊效果，以最好地反映感官的飽和度。然而，博內羅忍不住逆風而行，透過一些簡單的主題為他的鏡頭和場景提供方向和聯繫。除非這就是長片的全部要點，即面對媒體溢出的混亂，記憶和秩序的永恆抵抗。

這部電影似乎在與自己作鬥爭，以至於在最後一幕中以可怕的靈感推動了對同一想法的實驗渴望。這些影像相互挑戰、重疊、變換和重寫，即使預期的悲劇一次又一次地發生。我們可以對這種宿命論感到困惑，或者相反地接受它的所有奇怪之處，既矛盾又刺激。我們決定同時做這兩件事。