什麼時候大衛芬奇收到的腳本七，電影製片人認為這是一個重新設計他的一部床邊電影的主題和美學的機會：克魯特。
1992年，當他剛畢業時他第一次導演長片的痛苦經歷（異形3），大衛芬奇已經筋疲力盡了。由於擔心自己職業生涯的未來，並且對簽約新電影的想法並不感到興奮，這位電影製片人終於收到了由安德魯凱文沃克（Andrew Kevin Walker）撰寫的一部令人震驚的驚悚片的劇本（8毫米,斷頭谷、無頭騎士傳說）。
大衛芬奇對劇本的前幾頁沒什麼興趣，非常典型的兄弟電影（兩個完全對立的警察必須合作的電影），最終被未來的黑暗所吸引。七。電影製片人甚至將其視為一個機會他的一部床邊電影的延伸，巨大的克魯特， 和唐納薩瑟蘭,簡方達，並由艾倫·J·帕庫拉 (Alan J. Pakula)，政治與偏執驚悚片的大師。
鬼故事
黑就是黑
繼麗莎·明內利 (Liza Minnelli) 的浪漫喜劇之後，他的電影製片人製作的第二部電影（普奇，1969），克魯特也是第一次合作艾倫·帕庫拉和他最喜歡的電影攝影師戈登·威利斯之間。從這次合作導演最偉大的電影（因為一場暗殺,總統的隨從）將催生一種非常特殊的美學，當然將與電影製片人的職業生涯聯繫在一起，但也與 70 年代偏執電影的整個部分聯繫在一起。
他在黑暗和對比光線方面的作品贏得了戈登·威利斯（Gordon Willis）（也是三部曲的攝影指導）的青睞，這是有充分理由的。這教父）在社會上享有「黑暗王子」的美譽。然而，憑藉其強大的明暗對比和令人窒息的框架，克魯特聽起來像是宣言和代表一個形式上相當瘋狂的美學項目，這將成為包括大衛芬奇在內的許多電影製作人的靈感來源。
電影前半部分的場景證明了這一點，其中唐納德·薩瑟蘭扮演的角色檢查簡方達的大樓，尋找入侵者:
皮影戲、模糊的空間和爆發的光：是的克魯特一般來說，這是一部沐浴在黑暗和對比美學中的電影，這個序列將這個想法推向了接近抽象的激進主義水平。在摘錄的某些鏡頭中，沉浸在黑暗中以至於觀眾甚至很難將自己的目光定位在畫面中並確定他應該在那裡看到什麼。
這種美學手段帶來的完全不真實的一面（由邁克爾·斯莫爾創作的精彩音樂強化了這一點）並沒有讓大衛·芬奇在製作過程中無動於衷。七。事實上，電影製片人一個 強制觀看克魯特給他的整個團隊，尤其是他的攝影師，達里厄斯·孔吉以及其藝術總監，阿瑟·麥克斯。
“讓我們一起演《克魯特》吧，但不要有幸福的結局””，大衛芬奇在開始創作這部電影時對他的製片人說道。並且有充分的理由，美學計劃的很大一部分七並非沒有呼應視覺上的黑暗克魯特，特別是在這個想法中“創造黑暗的深度，黑暗的深度”，正如達柳斯·孔吉 (Darius Khondji) 在《藍光特典》中談到的那樣七。
在黑暗的心裡
此外，主要營運商熟食和的失落的Z城我用過不同的技術來達到我們所知道的結果。讓我們特別引用銀保留，也稱為漂白旁路，它包括消除膠片在顯影過程中的漂白階段，以獲得不飽和的顏色、更深的黑色和更乳白色。
結果是高對比度的影像，具有強烈的黑色和白色，透過常規使用與好萊塢三點照明標準（主光、輔助光和背光）相衝突的單一光源而得到增強。米爾斯和薩默塞特巡視員發現暴食者屍體的場景就證明了這一點，房間的黑暗幾乎完全是由手電筒的光線塑造出來的人物。
月亮的陰暗面
禿鷹的七日
因此，塑膠野心七讓人想起克魯特。但艾倫·帕庫拉對大衛·芬奇電影的影響不止於此。小型重構：在 70 年代初期，對自己機構的不信任浪潮影響美國人口。
我們正處於懸而未決的政治暗殺事件（特別是1963 年約翰·菲茨杰拉德·肯尼迪的暗殺事件）之後、備受爭議的越南戰爭結束（一直持續到1975 年）以及巨大的水門事件危機前夕（ 1972 年，這場危機導致了1974 年美國總統理查德·尼克森辭職）。這些歷史事件隨後推崇了一個重要的美國人對政府失去信心。
“在我的偏執中”
一個提問有刺激了大西洋彼岸驚悚片的一個非常特殊的子類型，對貫穿 70 年代的明顯偏執敏感：陰謀電影（達拉斯的陰謀, 1973,秘密談話, 1974,禿鷹的三天，1975）。此外，憑藉他最偉大的三部電影，克魯特,因為一場暗殺等總統的隨從艾倫·J·帕庫拉 (Alan J. Pakula) 不僅參與了這場整體運動，還因為他在電影史上確立並明確確立了大部分準則。
克魯特從 1971 年開始，它就是一個光輝的例子。一個在暗處操縱著一個不為人知的陰謀的富商，一種近乎奇幻的黑暗美學，無處不在的監視主題，模糊的善惡界限，以及對當時的間諜工具（麥克風、照片、磁帶）：克魯特部署了整個部分70年代偏執狂電影特有的想像力。
大衛芬奇在製作時不會忘記重新運用的主題七：不誠實的律師、聯邦調查局的監視、賄賂、警察暴力、間諜工具，當然還有一個在暗處操縱故事的對手。因此，大衛芬奇和安德魯凱文沃克似乎或多或少地與一個非常具體的電影主題。
這些電影讓你忍不住想動起來
就連這座城市的舞台也證明了這一點七這座神秘（從未命名）城市的持續降雨和令人壓抑的建築讓人想起當年迷宮般且充滿威脅的紐約。克魯特。如果他們使用不同的舞台和藝術指導工具，那麼這兩部電影就會分享對令人窒息和令人擔憂的城市世界同樣不信任，在這兩種情況下都與觀眾和角色迷失的地獄有關。
此外，主角們在錯綜複雜的陰謀中徘徊，道德觀念模糊，對美國體制的幻滅，這部70年代的陰謀電影普通美國人完全失去了方向。我們在大衛芬奇和安德魯凱文沃克的劇本中發現了一種困惑的感覺，尤其是這種不可阻擋且難以理解的暴力這似乎污染了社會各階層七。
曖昧的主角
無名氏身份
帕庫拉的矩陣電影與芬奇及其團隊的真實項目之間似乎存在重大分歧。提醒一下，在克魯特就像 70 年代最偉大的偏執驚悚片一樣，情節是由在暗處管理自己利益的富商，而不引起其他人的懷疑。
在克魯特，如果邪惡仍然由一個明確的對手來擬人化（這將不再是這種情況因為一場暗殺或者總統的隨從），其來源仍難以捉摸且遙遠。在帕庫拉，邪惡來自上面，以一種非常字面的方式，因為彼得·凱布爾經常藏在他的辦公室裡，在紐約市中心的摩天大樓頂部。
邪惡的化身
簡而言之，一個與我們的敵人非常不同的敵人七，其中的對手是一個中產階級，他決定謀殺他的同齡人。大衛芬奇和安德魯凱文沃克不喜歡來自帕庫拉（通常是政府和/或大型私人公司）的垂直、懸而未決的威脅與主角接壤的邪惡。
在七，約翰·多伊（John Doe）沒有身份（就他的名字而言，除了小說之外，美國太平間裡的身份不明的屍體也被賦予了他的名字）。在影片的整個過程中，他融入了背景，甚至在他沒有註意到的情況下拍下了布拉德皮特扮演的角色的照片。無名氏無所不在，他是每個人。
在哪裡克魯特，邪惡逐漸地、悄無聲息地污染了主角們的存在，在七，已經完全滲透到他們生活的方方面面，甚至成為日常。除了黏性的藝術指導和灌溉城市各個角落的持續暴力之外，邪惡似乎感染了人們的生活甚至他們的家具，因為我們很容易在冰箱後面和一幅翻轉的畫後面找到無名氏留下的線索。
簡而言之，邪惡無所不在。從這個意義上說，除了聽起來像是精神續集之外克魯特來自帕庫拉，七幾乎變成了鏡子。在唐納德薩瑟蘭主演的電影中，電影製片人跟隨主角在充滿罪惡、貧窮和暴力的紐約經歷曲折跌入地獄。劇情片以遠離市中心的豪華住宅中溫馨明亮的一餐開場，以人物面容變得難以辨認的陰暗建築中的高潮結束。
就他而言，七以一個黑暗的城市公寓中的犯罪現場開始，並以明亮的陽光、在（幾乎）完全開放的沙漠中結束。一方面，帕庫拉陪伴觀眾踏上通往黑暗的旅程，另一方面，芬奇試圖帶領他走出黑暗。這兩部電影之間的連結的巨大憂鬱之美更在於令人沮喪的觀察20多年來，一切都沒有改變：從城市中心到美國沙漠，邪惡無所不在，死亡也無所不在。
“當你凝視深淵時…”
幸運的是克魯特從90年代開始，七因此聽起來像是一種形式更新了 70 年代偏執電影所珍視的想像與主題，特別是艾倫·帕庫拉的電影作品。這種痴迷隨後貫穿了大衛芬奇整個職業生涯，透過對 CRS 的多次操縱遊戲，與眾所周知的混沌計劃的陰謀搏擊俱樂部。
儘管如此，電影製作人對電影史上這場運動的終極熱愛宣言毫無疑問仍將是他的傑作十二生肖2007 年，該片以對十二宮殺手的迷戀調查為隱喻，重新定義了新好萊塢的發展軌跡。
