有些電影因其作者的電影作品而受到影響。通常僅限於其四個宏偉的瘋狂麥斯，輝煌的喬治·米勒然而，它影響了幾部截然不同的作品。進軍 3D 動畫的證明快樂的大腳，在紙面上與馬克斯·羅卡坦斯基的冒險截然相反，但實際上與他對電影圖像的處理方式非常一致。
雖然由於某種激烈的路線，他已經與好萊塢和公眾和好，並且他正在準備一部人們期待已久的前傳，作為2023 年夏天的彌賽亞（是的），但現在是時候在這兩顆小寶石上徘徊了。快樂的大腳及其續集。
鼻子裡全是粉
每小時一千（at）
“由富有遠見的導演喬治·米勒執導”，口號海報狂暴之路促進電影技術的掌握。這句話與通常的誤導性流行語形成鮮明對比，因為如果許多觀眾主要了解他在傳奇故事中的作品瘋狂麥斯,喬治米勒從未停止在電影中的善行，在澳洲或美國。因此，許多人認為，混亂的生產超越雷霆穹頂迫使他經歷了曾經在舞台上穿越的沙漠，同時他也經歷了飛速的崛起，例如與史蒂芬史匹柏的合作第四維度，電影。
儘管如此，他從美國電影的瘋狂中退出，部分原因可能是第三屆電影的混亂。瘋狂麥斯事實上，伴隨著澳洲電影回歸的報導較少。除了伊斯特威克女巫這是他這段時期唯一一部真正的美國長片，他全心投入在自己的祖國製作。不是一分錢的野心家，電影製片人設法充分參與他的所有項目，甚至在 20 世紀 90 年代初通過後門返回美國工業界期間。
開始結束結束
米勒並不為大牌特許經營權或華麗的複出而煩惱。他帶著洛倫佐然後是劇本和製作貝貝，他作為導演拍攝了續集，寶貝，城裡的豬。今天被認為是次要的，甚至是軼事，儘管如此，這兩部長片還是展示了他職業生涯第三部分的微妙之處。
他幾乎秘密地將自己的專業知識融入經常以兒童為對象的作品中，並且不接受目標觀眾的年輕化作為降低其作品藝術價值的藉口。兩個都貝貝 充滿視覺和敘事的發現，避免把孩子當白痴，這是主流動畫中的全民運動。
必看
快樂的大腳 因此，這是對其雄心壯志的更雄心勃勃的奉獻，這次得到了大量預算的支持。難怪這個計畫誕生於米勒的想像力，呼應...瘋狂麥斯，其潛在的第四部分當時仍處於困難之中。在接受採訪時聚焦2006 年 11 月，他解釋：
「當時我正在製作《公路勇士》——20 多年前——我正在澳洲沙漠中。還有一位頭髮花白的老攝影師，名叫比利·格里蒙德（Billy Grimmond），他在第二組。我們坐在這個酒吧里，喝著奶昔，他看著我說「南極」。他本可以在那裡拍一部紀錄片，他說，『你必須在南極洲拍一部電影。就像在沙漠裡一樣。太壯觀了」這句話一直縈繞在我的腦海裡。 »
事實上，電影製片人總是對大空間感到非常舒服，而項目狂暴之路再次炫耀，華納同意資助這個熱愛音樂的企鵝的故事。米勒用世界末日的炎熱換取浮冰的寒冷，在那裡他可以再次，證明他對電影運動的興趣可以以各種形式蓬勃發展。儘管他描繪的是企鵝，但他並沒有失去他的風格。
這是腳
企鵝 vs 老鼠
2006年，玩具總動員已經10多歲了，而且3D動畫已經在很大程度上佔據了螢幕。也是在那一年，迪士尼收購了皮克斯，並在此過程中重申了其統治這一領域及其所有領域的願望。同時，夢工廠爆了，續集史瑞克等馬達加斯加次年。擬人化正在流行，而且，快樂的大腳自從索尼在 2007 年發布了那隻缺乏靈感的企鵝之後，它就不會孤單地待在有語言天賦的企鵝（而不是企鵝）的盒子裡了。單板滑雪之王。
然而，儘管它的結構和非常經典的外觀，這第一部作品還是有點違反了公式。除了技術挑戰（很難在充滿相同生物的浮冰上更新自己）之外，他回歸了純粹的音樂喜劇，而他的競爭對手在皮克斯的推動下，從他們的場景中消除了這一成分。更好的是，快樂的大腳 是一部巨大的點唱機電影，這些作品以令人印象深刻的速度接連不斷。前 30 分鐘不停地穿插編排，就像一部超級有效的音樂芭蕾舞劇。
一切都是編排好的，甚至連追逐
我們也不應該看到對米奇有時愚蠢的旋律的懷念。如果後者以原創作品為榮，直白地描述英雄的思想，快樂的大腳更喜歡把一切都押在相互關聯的、合唱的和各種翻唱上。所以，對故事來說，文字的重要性遠不如瘋狂的編排重要。作者對視覺寫作特徵的偏好，在粗暴的追求中已經顯而易見瘋狂麥斯……（見最後一部分）。
就像他賦予生命的主角一樣，在他的幫助下約翰·科利,朱迪·莫里斯等沃倫·科爾曼，米勒透過舞蹈進行交流。此外，雖然他多年來一直在嘗試召喚巴斯特·基頓的靈魂瘋狂麥斯4，他將在近十年後透過翻拍來進行這項表演一般機械師在狂暴之路，他公開引用了一個特別美學化的好萊塢時期，迪士尼繼續揮霍這一時期的遺產，直到 2000 年代初空無一人。快樂的大腳,導演復活了經典音樂劇的第一個黃金時代，即使這意味著讓他的年輕英雄被配音伊利亞·伍德弗雷德·阿斯泰爾的名副其實的後裔，包括領結。
從《魔戒》到《快樂大腳》，伊利亞伍德敲木頭
因此，他對踢踏舞有著天生的興趣，不幸的是，這種藝術在當代流行文化中完全不合時宜。攝影組和選角導演芭芭拉·哈里斯由於表演捕捉，特別是透過聘請藝術家，我們特意強調了這一點薩維恩·格洛弗來表演 Mumble 的舞步。三年前阿凡達、米勒、格洛弗、哈里斯和一群數位藝術家利用當時新興的技術將一點點人類的完美引入電腦生成的宇宙中。
當然，他情不自禁地屈服於最初的故事，該類型的偉大經典，充滿了關於自我接納和社會規範的教訓，無論是作為孩子還是父親。也正是這個最後的讓步，讓第一部作品繼這個時代的另一部動畫傑作之後，第四次獲得奧斯卡最佳動畫電影獎，超級無敵掌門狗：人兔之謎，並擊敗迪士尼/皮克斯製作公司汽車。一場美元節的成功舉辦：1 億美元的預算帶來了 3.84 億美元的收入。不幸的是，後來的續集（2011）並沒有重複這項壯舉，儘管預算為 1.35 億美元，但它的口袋裡卻有 1.59 億美元。
快樂大腳看不起競爭對手
綠色戰爭
Mumble 的雙重旅程和 APO 後憂鬱症患者之間的另一個共同點：它的生態纖維，其激進主義在當時是無與倫比的。這個主題是導演的心頭好，他自己在重讀劇本時將其添加到劇本中，最終使其幾乎成為中心元素。
人類虐待的全球維度滲透到兩部電影的每個畫面中，迫使鏡頭定期後退以展示地球，完全受到這個微觀世界的苦難的威脅。這兩部劇情片的空間視角進一步背叛了米勒的想法，他確信談論南極洲時我們不能不提及它的災難性狀況，正如他在華爾街日報。
很美，但正在融化
因此，食物鏈的徹底破壞是第一部作品情節的核心要素，該作品非常謹慎地代表了浮冰上的大部分動物群，同時使這種混亂的後果成為直接威脅（被迫沒有魚，掠食性鳥類就會靠企鵝）。
續集幾乎更加正面。它不滿足於闡明圍繞冰融化的場景，而是開始了令人驚訝的殘酷閃回，在其中我們觀察到整個物種的消失。大屠殺中唯一的倖存者，主角之一，承受著沉重的心理創傷，並試圖在異族中尋找失落的家人。但他們跳舞，太棒了！
種族滅絕，耶
更巧妙的是，導演利用故事本身的形式來直接挑戰觀眾並傳達對憤慨和行動偏見的尖銳批評，本質上是由小說驅動的。事實上，如果人類對企鵝的命運感興趣，那麼大眾對企鵝的命運感興趣也是出於同樣的原因。快樂的大腳：Mumble 舞步的獨特之處。
米勒在銀幕前抓住了無辜的電影觀眾，讓他與唯一能夠拯救世界的機制對峙。對娛樂社會的悲慘觀察，只有當一隻非常可愛的企鵝在它面前開始跳踢踏舞時，這個娛樂社會才會動起來。最後，還有一個強烈的暗示：在現實生活中，企鵝不會跳踢踏舞，它們會死。
愛有危險
當面對觀眾時，他們對娛樂的盲目崇拜是有報復性的，米勒甚至在最後進行了實驗，進一步推動我們對故事中真正的反派的參與和認同。電影中的人類都是真實的演員，置身於 3D 宇宙中。
我們第一次具體地看到他們，不是透過他們的機器，而是透過窗戶，幾乎是螢幕。在這個令人不安的鏡頭中，導演將我們置於鏡子前，向一個極其悲傷的水族館展示了懶惰遊客的倒影，正如這個新監獄系統的一名可憐的受害者以悲劇性的語氣解釋的那樣，在這個水族館裡，只有水才是真的。
假貨帝國
運動
就像他那個時代的羅伯特·澤米吉斯一樣，米勒在動畫中看到了一個機會，可以為他的作品添加實驗維度，透過其他方式向觀眾傳達訊息，但最重要的是以實景拍攝超越電影的美感極限。即使在DVD的偽製作中，雖然是一個非常平淡的營銷對象，但電影製片人承認這個故事涉及“有很多動作場面的機會”。用行銷語言翻譯：這是一個瘋狂的遊樂場。
第二部作品的開頭是一個意圖的說明：畫外音從字面上宣告了舞台表演的傾向“從無限大到無限小”。事實上，他擺脫了實體相機焦距的尺度限制，津津有味地致力於生產的彈性，伴隨著巧妙的大衛皮爾斯。
征服者克里爾
第一部作品在這種類型的實驗中已經很慷慨了，例如，在與海獅的追逐中，在一場捉人遊戲中，視角繼續移開，然後收緊在獵人和他的獵物周圍。的速度。但在續集中，編劇們甚至將整個次要情節獻給了偉大的無限夢想，透過一對（是的）Krills 扮演布萊德彼特等馬特達蒙。
他們完全瘋狂的史詩，謹慎地伴隨著曼布爾和他兒子的冒險，展現了導演的視覺野心。透過它，他在瘋狂的規模遊戲中迷失了自己，而這些遊戲遠遠超出了放大和縮小的範圍。這種美學風格的練習在第一幕結束時達到了頂峰，當時他毫不畏縮地從地球上行走的最大動物的微小零食的角度進行了攻擊。這個計劃令人眼花繚亂，正如它所證明的那樣米勒有能力利用他所掌握的技術突破感知極限。
微觀世界
我們可以想像，當他發現第一個人群管理軟體時，他睜大了眼睛，在但丁式的戰鬥中發揮了最大的能力。魔戒。借助這個工具，他使企鵝人成為一個整體，並將他複雜的編舞轉變為舞蹈和歌曲的狂歡。他的相機在羽毛和喙之間飛翔，曲折，連接著微觀和巨大，創造出電影般的幻想，透過技術聯盟（動畫和動作捕捉）成為可能。
他在所有作品中都渴望呈現出一種奇觀，親密的草地貝貝 到融化的冰川快樂的大腳穿過沾滿偷來的石油和乾涸的血跡的沙漠平原，瘋狂麥斯。米勒的電影始終首先尋求透過視覺和音樂來講述故事，並透過出色的攝影機運動融入故事。
從這個意義上來說，兩者快樂的大腳也許是他最激進的作品，因為它們玩弄了現場電影所強加的慣例，以熟悉一種虛構的全知形式。作為真正的企鵝之神，他像徵著前衛電影對好萊塢基礎設施各個層面的抵抗。
