什麼是電影記者？一個永遠失業的自由工作者，或一個能夠修復（非常）二流電影的原始思想家，例如米爾本的幽靈標竿約翰歐文？
這個問題是相當合理的，尤其是在許多電影在贏得友好連環聲譽幾年後又贏得了官司的時候。然後，坦白說：對於這個以憤世嫉俗為標誌的時代，還有什麼比尋求唱反調？這就是為什麼現在是時候調查這個案例了米爾本幽靈。
不僅因為這個奇怪的物體在1981 年上映時也巧妙地失敗了——同時遭受了批評和財務失敗——而且最重要的是因為環球影業建立的公式（改編自一位偉大的流派大師簽署的故事，得到了六星級的演員陣容，並受益於非常慷慨的預算）應該足以保證製作當時最偉大的恐怖片之一。也許下面的論點相當於尋找中午到下午兩點，但是：如果觀眾只是錯過了真正困擾劇情的鬼魂怎麼辦？
遇險幽靈的求救
在成為一個相當容易被遺忘的小B系列之前，米爾本的幽靈這是一本大約600 頁的精美書籍，由已故的彼得·斯特勞布(Peter Straub) 於1979 年出版。蒂芬金的老朋友。但也許「之前」並不是最適合的字眼。儘管原著與戲劇翻譯相隔了兩年，但環球影業的高管們已經在 1978 年以 225,000 美元的微薄價格獲得了改編權。
這種渴望可能看起來很不尋常，但工作室確信會成功。他被自己的沉著所激勵，把手伸進口袋掏出 1350 萬美元，同時趕緊去找編劇勞倫斯·D·科恩幫忙——自《戰爭勝利》勝利以來就曾獲得過榮耀。嘉莉1976 年，德帕瑪。
顯然，捍衛站不住腳的東西有時會遇到一些限制。 1981 年和今天一樣，許多初代作品的粉絲將所說的重寫歸咎為原始錯誤;老實說，試圖證明他們是錯的就等於惡意調情。
除了劇本採取的太多敘事自由之外，對電影概要的快速檢查很快就證實了這一點環球影業更關心的是利用史特勞布的名字，而不是向他致敬。因此，為了更有利可圖的主張而犧牲了它的陰謀（相對而言，因為在國內，這部電影仍然禁止 18 歲以下的人觀看）。
有些人可能會說這是遊戲的一部分——畢竟，改編練習絕不要求人們從根本上忠於來源——但這需要根據具體情況進行細微差別。在這種情況下，如果鬼故事第一個名字似乎是經過絞肉機仔細地傳遞的，這首先是因為為其保留了處理方法敵對的，完全背離了基本點。
無需贅述太多細節，愛麗絲·克里奇（Alice Krige）（令人欽佩地）賦予的角色與富有同情心的受害者完全不同，受害者的複仇幽靈試圖將刺客引向滅亡。事實上，他想成為一個有數百年歷史的生物，對混亂有著明顯的興趣。儘管如此，似乎歐文和柯恩發現這本小說後，發現其中對系統性厭女症的譴責（當然，這很可愛，但非常離題），並立即選擇將其作為他們製作的主要角度。
鬼故事
不出所料，這個想法和它的執行一樣傳統，立即遭到大部分公眾的譴責。受 坦白說，不吸引人的情節和故意經典的經典方向，這部電影打的是氣氛而不是內心的牌;讓我們同意，這沒有什麼好譴責的。我們只能說，鑑於斯特勞布提出的角色更容易抓住讀者的內心，電影製片人的偏見引起了懷疑。
讓暗物質變得更糟米爾本的幽靈也有投資暗房的不幸上世紀 70 年代發行後就受到人們追捧的一整套作品的後驗，並從那時起變得更加狂熱。
我們特別認為大白鯊（顯然），而且也是在傳奇的雷鳴般的開場時外星人和第八位乘客, 非盟嘆息阿基多 (Dario Argento)驅魔人，但也適用於典型的砍殺者萬聖節和其他人電鋸屠殺。可以說，在明信片白雪皚皚的外表下，米爾本只能艱難地在人群中脫穎而出，更難脫穎而出。
但這正是多年的分析強灌發揮作用的地方。一看電影的發行就知道需要完全不同的解讀，對歐文和其他人的遺產更深刻、更有益。
透過匯集傳奇人物弗雷德阿斯泰爾（上面的舞者，滑稽的臉孔），小道格拉斯·費爾班克斯（岡加丁、小凱撒）、約翰·豪斯曼（尋找文憑，他也因此獲得了一項奧斯卡獎）和梅爾文·道格拉斯（Melvyn Douglas）（他的配樂也獲得了不止一項奧斯卡獎，而是兩項奧斯卡獎）最狂野的等歡迎，錢斯先生）首次出現在銀幕上，米爾本似乎在字裡行間的某個地方，提供了一個深奧的平行敘事。
這是因為根據這種類似的解釋，在一個非常私人的俱樂部的四名老年成員的角色中使用這四個好萊塢古典主義的偉大名字並不是一件小事——這個俱樂部是為了分享“獨特的經驗，其原則是基於小說的發展和敘述，以防電影業的破壞還不夠明顯。
好萊塢幽靈
在奠定了這項研究的基礎後，現在讓我們進一步推動這項惡習。如前所述，這些電影怪物的使用不僅讓觀眾有閒暇去觀看考慮他們留下的遺產，同時也回顧他們感知電影對象的整體棱鏡。從一個帶有愚蠢和令人討厭的前提的流派提案中，米爾本的幽靈是對人類生存狀況特有的死亡的詩意而險惡的反思。
我們不會把事情推得更遠嗎？或許。或者也許不是，因為從這個非常具體的角度來看，上述四位演員現在可以被視為真正的鬼魂米爾本，特別是因為這種困擾是在多個方面發生的。這樣的會議不可避免地需要對這四個人各自的電影作品的令人難以置信的綜合廣度進行評估，但它更廣泛地喚起了對一個時代的記憶，如果不是過去，至少是嚴重衰落的時代。
因此，20 世紀 60 年代新好萊塢的出現標誌著北美電影新時代的開始，而 20 世紀 80 年代將繼續延續這一新時代，而後新好萊塢最終將永遠埋葬這一新時代。新的電影製作人、新的美學、新的藝術政治運動，最重要的是，新的明星逐漸取代過去的大牌；如果事情的順序是這樣的話，那麼提出對某些人來說同樣痛苦的說法就沒有什麼創新之處了。，從主要相關問題開始。
因此，愛麗絲·克里奇（Alice Krige）所描繪的鬼魂可以被理解為從嚴格的敘事角度來看，弗雷德·阿斯泰爾和他的同伴是同一時代的迴聲，他們是最後的倖存者。還有，這懲罰之靈的用意真的那麼有害嗎？或者，克里奇這個角色最終不只是時間流逝和收取應得費用的另一個隱喻嗎？也許它只是透過象徵意義被認為是致命的；也許它引起的恐懼只是四位老人意識到他們的時代已經到來，但不願意接受它的必然性。
再說一次，也許這只是一個巨大的推論；但根據約翰歐文的說法，弗雷德阿斯泰爾在拍攝的大部分時間裡都處於一種極度情緒困擾的狀態，他確信收割者正在那裡等著他。當然，阿斯泰爾直到六年後才終於吐氣，但是米爾本的幽靈儘管如此，這仍然是他在銀幕上的絕唱。
更具體地說，針對歐文方向的導演選擇（在電影上映時將受到批評）在這裡獲得了相關性，並有利於對故事的無限存在主義理解。
透過將老好萊塢的遺跡強加在整個電影史的製作過程中幽靈的地位，米爾本的幽靈一方面質疑演員地位所固有的印記（演員是否因他所參與的電影對象而永垂不朽，或者它恰恰注定要困擾它？），另一方面，第七藝術本身留下。記者的報酬是由報紙而不是線路支付的，我們將避免超出合理範圍地發展這一點；塔可夫斯基已經就這個主題發表了長篇大論，其他人隨後也很樂意延續他的言論。
毫無疑問，環球影業更多地依靠好萊塢明星體系和美好的懷舊情緒的綜合力量來中飽私囊，所有這些猜想可能只是：猜想。但是，這就是使藝術之鹽成為一般規則的全部內容：透過多樣化的工具實現，作品最初構思時並未設想的意義由它的思想頭腦。
