儘管野蠻人剛開始他在法國電影界的職業生涯，現在似乎是評估他的職業生涯的好時機奧利佛·斯通，而導演似乎絕對已經達到了他職業生涯的最高點。奧利佛史東因抓住了陷入其時代過度行為的美國的脈搏而受到慶祝（和批評），因直面構成其國家機構記憶的埃皮納勒圖像而受到認可，奧利弗·斯通還提出了因有時被指控而值得注意的悖論為陰險的反動意識形態提供基礎，但在作品中卻以所謂的顛覆為賣點（薩爾瓦多,排,天生殺手，……）。事實上，斯通的情況比這兩個簡化標籤複雜得多。就像約翰·米利厄斯一樣，儘管在政治上與他截然相反，但這位導演始終將他的電影立足於世界（特別是他所居住的國家）的願景，拒絕任何妥協。除了他作品的煽動性外表之外，還浮現了一個根深蒂固的理想主義者的肖像，他的抗議衝動恰恰源於他對烏托邦與他所處的腐敗體系的任何改變的厭惡。
離開紐約電影學校（他拍攝短片的地方）後去年在越南，產生了一定的影響），他像他之前的許多其他導演一樣開始涉足恐怖電影，這是他透過前兩部電影探索的一種類型，邪惡的女王 1974年和夢魘之手1981年。
如果他的場景為午夜快車等龍年導致他被指控分別針對土耳其人和中國人的種族主義，野蠻人柯南 等疤面煞星 為斯通在其餘下的職業生涯中所遭受的詛咒奠定了基礎。史東被指控透過原始的刻板印象傳達秘密法西斯意象，對暴力有一種不健康的迷戀，並發表堅決不道德的言論，他（與上述作品的導演一起）成為道德使徒向所有人扔番茄的目標。雙方。事實上，他的作品的輪廓，以及其特徵性的敘事極端主義所維持的矛盾心理，都在其他人的手中勾勒出來。因為儘管上述電影的作者身份無法逃脫各自導演的鮮明個性，但斯通塑造的人物注定會在他的電影作品中反復出現：對原型人物的誇張再現，以所有有害的完整性描繪的宇宙，以及適應的「英雄」達爾文環境最終佔據主導地位。這就是史東的困惑所在，他發自內心地拒絕將任何預先準備好的閱讀網格附加到非典型的背景下，這造就了他的寫作，將他的英雄描述為一個變態社會的副現象。我們可以冒險透過類比來解釋這種情況柯南 等疤面煞星 ：如果這些電影的主角似乎在我們認為是對立的兩種背景下發展（一種長期的野蠻文明和八十年代的美國社會），那麼他們都看到了解放的地平線（柯南擺脫奴隸制，貧困）對於托尼蒙大拿來說）透過他們的暴力傾向。因此，電影製片人已經很明顯地傾向於描繪過度追求絕對而昇華的主角。在《石頭》中，純潔與混亂之間沒有中間立場：如果其中一個不能完全整體化，那麼另一個就必須取代它。
斯通在回到鏡頭後繼續探索這條主題線，這尤其突出了他的故事發生的混亂背景，從而使他獲得了一位忠誠的電影製片人的聲譽，而他也將成為他的製片人。薩爾瓦多在同名電影中由軍政府統治，越戰最激烈的時期排,或雅痞的曼哈頓華爾街。這種矛盾心理有時不適合史東時代導演的能力，尤其是在排 （這兩部電影都是他最個人化的電影，因為它很大程度上受到了他自己在越南的經歷的啟發，以及1986年獲得四項奧斯卡獎的奉獻之作），其視覺偏見的冗餘餘往往加劇了故事中有些示意性的說教主義，不利於更複雜的敘事範圍（矛盾是通往潛在拯救啟示錄的道路）。作為一名經驗豐富的編劇，史東仍然是一名電影製片人，尋找一種能夠超越他的主題慾望的風格。
